Consejo de guerra, tácticas de resistencia. Entrevista a Fabiola Albornoz de la EPC.

Consejo de guerra (2014) es un cortometraje que –en primera persona y cámara en mano– explora dos modos completamente distintos de experimentar el cruce entre lo personal y lo político, centrándose en la bisagra y la tensión. En los créditos, aparte de Fabiola Albornoz –directora– también aparecen como realizadores Samuel Hidalgo y Manuel Carrasco, o sea, sus protagonistas. Este gesto, que tal vez pueda parecer un detalle nimio, contiene una tácita declaración de principios, así como una pista sobre su forma de construcción.

Ideado y desarrollado en el 3º ciclo de la Escuela Popular de Cine, este cortometraje de 26 minutos es resultado de un proceso de constante diálogo y colaboración horizontal entre la que filma y las filmadas, entre la realizadora y sus pares de la EPC y, en última instancia, entre la película y sus espectadores. Más allá de la escena donde Manuel, un hombre de tercera edad y ex militante infiltrado del MIR en el Ejército, se viste con lencería femenina y se penetra con un consolador (que ha hecho que más de algún asistente abandone la sala durante la proyección); Consejo de guerra es una mirada que se involucra en el espacio íntimo de un adulto mayor que, tras años de represión, por fin se reencuentra con su sexualidad travestido en Marianela. Más allá de la escena donde Samuel, en medio de la marcha en el Día del Orgullo Gay, se baña en leche mientras lee una proclama en la que transfigura el Programa del Medio Litro de Leche de Allende en una metáfora del semen y el deseo homosexual; la película plantea una reflexión en torno a los límites y espejismos entre el arte y la política. Incluso, hacia el final (lo siento, no creo en el spoiler), se impugna a la cámara misma y su incapacidad para registrar objetivamente las cosas.

El cortometraje crea conexiones entre dos experiencias vitales marcadas por distintos contextos históricos y separadas por una brecha generacional no menor, contraponiéndolas sin evitar el conflicto. Al contrario, pareciera ser precisamente el conflicto lo que enlazara las experiencias; aunque de modos distintos, les sujetes que vemos están en disputa con –y, por qué no decirlo, en pie de guerra ante– una sociedad instituida por la cual ya han sido juzgados de antemano.

¿Cómo surge la idea de hacer esta película?

Primero, es muy importante decir que la película está desarrollada en el contexto de la Escuela Popular de Cine (EPC). Yo venía tratando de buscar cuestiones relacionadas con video, quería aprender más porque en la escuela del Peda no era algo que estaba tan potenciado, entonces era una inquietud. Estuve buscando caleta de cosas por ahí hasta que me encontré con la EPC y el FECISO. Cachaba a alguien que había estado antes, entonces ahí me metí y por ahí fueron surgiendo los primeros ejercicios… y la metodología es que uno lleva imágenes y entre todos se conversa, entonces se está sujeto a las opiniones de cada uno de los participantes del ciclo, de los guías, etc.

Surgió de alguno de los ejercicios que fuiste haciendo

Claro, me acuerdo de que fuimos alguna vez a Ovalle y yo mostré un avance de mi proyecto que era nada que ver con lo que es ahora Consejo de guerra.

¿En el sentido de que eran otros personajes y todo?

Sí, na que ver. Era como lo que tenía más a mano todavía y de repente un día, en el ejercicio de pensar en imágenes que quiero grabar fue que de repente se me ocurrió escribirle al Samuel… porque nos conocíamos, habíamos sido compañeros y ahí nos juntamos. Encontraba interesante lo que él hacía en performance, como activista también, lo conocía, y era una persona que se iba a atrever a hacer cosas. Se lo propuse y a él le pareció, así que estuvimos grabando en su casa. Ahí salieron las imágenes de la marcha, la leche y otras. Son cosas que fue proponiendo él, de hecho.

¿Es por eso que aparecen ambos, Samuel y Manuel, como realizadores en los créditos? ¿Hubo un trabajo conjunto?

Sí. Yo llegaba también con imágenes a la Escuela y ahí recibía opiniones y después iba a hablar con Samuel. La primera parte fue toda con él y ya fue en la segunda patita del ciclo de la Escuela cuando recién encontré un tema. De hecho, me acuerdo que ahí hice un montaje para terminar ese FECISO de diciembre y la película todavía era sólo de Samuel. Y tenía otro nombre. Era de su trabajo y se cruzaba con algunos aspectos personales de él.

¿Y cuándo apareció Manuel en el mapa?

Yo tenía hasta ahí esa parte armada, todavía había que seguir trabajándola. Después nosotros nos fuimos al sur con personas de la Escuela a hacer unos talleres y de repente en esa pausa estuvimos en una peña popular en Osorno, como apañando en una actividad. Y ahí nos conocimos con Manuel, en la cocina. Estábamos pelando papas.

¿Entonces esta relación entre Samuel y Manuel entonces no existía desde antes?

Claro, es una puesta en escena de la película, una propuesta de montaje. En verdad, yo en un momento pensé que podían ser dos cosas diferentes. Había grabado con Manuel porque además yo cuando lo conocí igual enganchamos y por alguna razón le empecé a hablar del proyecto.

Estabas rayada.

Sí, estaba pensando todo el tiempo en eso, estábamos hablando, pelando papas y, de repente, empezamos a hablar no sé por qué de Lemebel. ¡Ah, sí!, me dijo que era su homosexual favorito. Y de Lemebel pasamos a la performance, y de la performance yo pasé a Samuel, y de Samuel pasé a hablar del proyecto, ¿cachai? Y ahí empezamos a conversar caleta y él también me empezó a contar su rollo. Me dijo como: “mira, estos pantalones son de mujer”. Y ahí empecé a cachar que estaba todo camuflado po. Me mostró sus uñas y después me dijo que andaba con sostenes puestos. Entonces ahí intercambiamos números y al otro día hablamos por teléfono. Después me acuerdo que lo entrevisté un día en una universidad en Osorno con una cámara re mala que me conseguí.

¿Y en qué momento se juntan?

Cuando yo grabé con él nunca pensé que era la misma película. Lo hice porque dije esta loca es muy interesante. Estaba muy dispuesto, quería hacerlo y era bacán. Nos llevábamos súper bien, entonces había que hacerlo no más. Y estando en el sur hice la prueba. Me acuerdo que estuve mucho tiempo montando y remontando lo que tenía con Samuel, como desarmándolo, viendo otras imágenes. Revisaba imágenes que yo pensaba que no servían, buscaba frases, entonces fue como tratar de empezar a trabajar con el material que tenía nomás.

 Se te revela en el montaje, como dicen por ahí.

Claro, empecé a probar. Armé como unas secuencias cortas con el material que tenía de Manuel y un día dije “ya voy a probarlas”. Y papelógrafo. Anotar la lista de secuencias, cachai, “ya, tengo esto, esto no”, línea de tiempo y así, armando un rompecabezas. Entonces hice dos propuestas y las probé en el computador. Me acuerdo que había una muestra de la Escuela que se hizo acá en Santiago y nadie había visto ese corte; entonces yo llegué así súper contenta, como “tengo que mostrarles algo”. Y lo vieron y fue bacán porque además lo vimos en grande y con buen sonido. Entonces ahí yo también salí como mucho más fresca de qué cosas podrían faltar pa completarlo, porque todavía estaba un poquito forzado. Le faltaba y, de hecho, hay gente que todavía opina lo mismo, que está forzado. También puede ser una visión po.

En el inicio se ingresa desde Manuel y al final cierra con la mirada de Samuel.

Sí, trataba de equilibrar y de buscar cuáles podrían ser las conexiones. Porque yo encontraba que había muchas conexiones y decía “¿cómo va a ser que las vea yo no más po?”, o “¿cómo hago que empiecen a encajar bien los engranajes, que sea fluido, que sea orgánico?” Porque yo a uno le hablaba del otro, cachai. Hay una secuencia en que Manuel habla de Samuel y eso es porque él había visto el corte de la película que yo tenía sólo de Samuel.

Ahí está el trabajo en conjunto con elles.

Claro, resolver con lo que tenís y yo creo que también –que es una de las cosas que encuentro bacán dentro de la metodología de la Escuela– es saber escuchar o poder escuchar. Y no solamente escuchar a los personajes o escuchar tu voz interior, sino también el contexto o el ambiente. Entonces qué cosas podís leer. En este caso, hay una relación entre ellos que se dio a través del material, o quizás a través de mí, pero existe una relación, cachai. Como que no es algo inventado, solo es un camino diferente a lo que uno puede entender por relación.

Creo que el sonido es uno de los elementos clave y que ayuda en esa idea de hacer relaciones entre los personajes, cuando se producen estos solapamientos o yuxtaposiciones entre Manuel y Samuel, y también obviamente la música, que me parece bien interesante. ¿Cómo trabajaste eso, colaboraste con algún músico, robaste sonidos de otro lado?

Las dos. Tengo un amigo que también estudió en el Peda, el Mario, que había hecho un EP corto con Quim Font, que es otro loco. Bueno, ellos tienen un EP que se llama “Micro paisajes”, el tema es FFFZZZ, que sale al final. Ya, hay partes de ese EP en algunos momentos de la película, pero como lo más fuerte que se escucha son esos tambores del inicio, que son los primeros segundos de una canción de una banda rusa que se llama YTPO. Ya, esa güeá yo la corté y claro, lo ecualicé caleta, a mí igual siempre me ha gustado el sonido.

Ese tambor le da la atmósfera a la película, desde el principio.

Sí, yo antes, con los primeros videos que hice, traté de hacer mezcla de sonidos. Las editaba en Cool Edit muy rústicamente pero siempre me trataba de meter en ese mundo de los sonidos. La cosa es que no tenía grabadora y tampoco el tambor, entonces le pedí la ayuda a mi amigo. Le dije “Mario, ¿puedo ocupar esta cuestión?” y me dijo “Sí, no hay atado. Ya la subimos a internet, es libre”. Y lo otro es la ecualización. Esa parte musical está en varias partes de la película y está modificada de distintas formas también.

Variaciones sobre la misma forma.

Los mismos cuatro segundos, pero ya hiper trabajados.

Buena. Otra cosa que me parece interesante del sonido es que a veces simplemente no parchai y dejai un silencio. Hay momentos que pareciera que el sonido se hundiera y quedai en la nada. Eso me gustó caleta porque te abstrae mucho, te aleja forzosamente del realismo. Siento que es súper importante porque la imagen es más descuidada o más loca, entonces el diseño del sonido equilibra la película de algún modo.

Y aparte siento que eso ya era ir cachando cuál iba a ser un poco la atmósfera de la película, cachai, cómo te iba a envolver, cómo te iba a abrazar. El silencio también me gusta mucho, es parte del sonido. A veces estar con Manuel también me producía ese como hundimiento que dices… no sé, siempre quedaba como un poco hundida… cuando estaba con él…

Samuel como activista siento que parte –como de hecho él mismo dice– haciendo esto para “liberarse un poco del torbellino de sus emociones”, entonces él parte de lo personal, de lo individual, del cuerpo mismo. Y ahí lo activa o lo saca hacia lo social, lo politiza. Y en el caso de Manuel el proceso es lo inverso, él era un militante que se sintió muy reprimido por todo ese entorno, y después tiene esta “segunda vida”, cachai, postergó el ámbito de lo personal. Son recorridos contrarios.

Sí, igual hay un choque generacional y una forma de entender el cuerpo, de entender la sexualidad que ha cambiado caleta. Es un hecho, yo creo. Hay cosas que son innegables y los contextos en los que cada uno le tocó vivir, en lo que ellos tomaron decisiones, etc. En el caso de Manuel puede ser un infiltrado en los militares, súper difícil po.

“La época me mató” dice.

Claro, lo personal quedó relegado, y eso, creo, es una huella que todavía queda en muchas personas que les tocó vivir la dictadura. Eso veo como observadora al menos, que lo personal quedó relegado y que eso genera otras heridas, otros desafíos.

¿Y en el caso de Samuel?

No sé, es como fácil hacer esa crítica a Samuel. Como que queda flojo o débil en relación a Manuel. Marianella parte de un lugar más personal porque su performance es más inconsciente, cachai.

¿Porque Manuel desarrolla una mirada crítica en un momento sobre eso?

Claro, él elabora una crítica, dice que al enemigo hay que pegarle donde más le duele. Y siento que uno de los desafíos también era no ridiculizarlo tampoco, sino que, en verdad, como él en algún momento dice, era como el relato que yo quería elaborar cortando así los diálogos de ellos: ¿por qué marchas tú? ¿qué estás haciendo tú en tu trabajo político, personal, corporal, sexual? entendiendo lo político como un gran todo. Y también Samuel cuestionando la imagen, diciendo: “bueno y tú vas a creer todo esto también”: ¿cuáles son los discursos que tú también te compras? ¿qué es lo correcto?, ¿cuál es la verdadera moral? O en el plano actual lo más heroico igual, como toda la gente del MIR que también está muy ensalzada, pero que hoy también pueden ser cuestionados porque, no se po, quizás tienen prácticas muy machistas. Ese dejar lo personal de lado arrastra otros tipos de violencias u otros dolores. Otras cosas que se van cruzando, entonces no hay una forma, no hay un planteamiento de cuál es el camino de lo correcto, cachai, lo importante era dejar la duda. Porque al final no está claro, coexisten esas dos generaciones, con quehaceres terrible diferentes, con historias personales muy diferentes, pero en ambos está eso de que son insistentes, ambos están en pie de guerra igual.

Sí po, son valientes.

Sí. Obviamente en algunos momentos tienen miedo, pero, sin embargo, igual insisten porque saben que hay que atacar el miedo. O sea, él obviamente se enfrenta al arte también como una forma de buscar alivio, como de estar bien pero no solamente él en un plano individual…

No, claro, lo politiza. O sea, el rollo que él tiene igual es interesante, la reinterpretación de la política del medio litro de leche de Allende desde la performance.

Claro, igual que esa es una de, no sé po, mil cosas que él ha hecho en su vida po, o sea, de las mil formas que tiene para enfrentarse al mundo porque se posiciona desde la disidencia o porque está empelotándose en la calle, cachai, como que existe una necesidad de hablar, de comunicarse y eso más allá de que algunas personas les pueda parecer burdo o no, trillado, etc., es su necesidad, es su deseo, por eso insiste en hacerlo. Y Manuel todo lo contrario, está totalmente en lo privado, en lo personal. Samuel habitando el espacio público con sus ganas de gritar algo como: “me siento mal en este país culiao hueón, cómo nada ha cambiado” y Manuel llevándoselo a la pieza po, a los más privado posible, a él y su cuerpo y sus manos y los aparatos con los que puede interactuar.

Sí. eso es muy interesante en realidad. De todos modos, no creo que la película deje mal a Samuel ni nada parecido. Sí me parece que lo expone, pero tal como se expone Manuel también. Ante la cámara, ante la mirada de la sociedad, etc. En ese sentido, me gusta que hacia el final esté ese discurso de Samuel en que cuestiona incluso la película; cuando se descarga con la cámara diciéndole “cámara culiá”. Es como que está cuestionando algo que va más allá de tu película o tu posición como realizadora, es la cámara misma como objeto, cachai, como que ahí él toma conciencia y pregunta “¿cuál es el límite?”

Claro, cuál es el cuadro, cuál es el encuadre, cachai, qué estai mirando. Lo dice mirando a la cámara, o sea, mirando a quien está del otro lado de la proyección po.

Claro, está la cuestión de la manipulación, cachai. Samuel es consciente de la manipulación que puede generar una cámara. De hecho, me acordé que en realidad dice algo como “cámara culiá, no grabai el polvo que está ahí”. Me parece super filosófica esa diatriba sobre la imposibilidad de grabar ciertas cosas, de registrarlo todo.

Claro, claro, porque las películas no necesariamente… Es decir, siempre hay un punto de vista, siempre hay una mirada, hay decisiones, eso es innegable, entonces claro que hay una manipulación po, o sea si se le quiere mirar de esa forma.

Tiene una connotación negativa la palabra manipulación; pero en el fondo, en el cine siempre hay una manipulación de materiales. De eso se trata justamente.

Es que es una creación po, cachai, es una creación, es una forma de crear, de esculpir. O como escribir un libro también, es editar. Hay una maleabilidad en el material que se la da cada realizador o realizadora, hay gente que es mucho más rígida, entonces el material es menos maleable, menos orgánico, puede ser madera, acero, es más difícil… aunque si lo calentai ya podis trabajarlo de otra forma. Esa escena fue una de las últimas que hicimos con Samuel y que salió a raíz de que en algún momento ya estábamos yéndonos como en una búsqueda más personal con él, cachai. Y hubo un día en donde Samuel se molestó con una secuencia que grabamos. Entonces me escribió explicándome cómo se sentía, qué le había pasado y ahí yo le respondí, le dije que lo entendía, etc., y como que nos comunicamos a través de cartas en ese momento y quedamos de juntarnos. Luego lo conversamos, ya no me acuerdo cuánto tiempo pasó pero fue mucho después, y yo le dije que si podía recordar ese momento y que lo grabáramos, que hiciéramos una escena de cómo se sentía. Y ahí yo fui a su casa y, no sé, comimos, estábamos comiendo galletas con palta como en su cama. La idea era que fuera bien cálido, bien íntimo, entonces estábamos arriba de la cama los dos y tratando de recordar cómo se sentía, me decía “puta ya no me acuerdo, como que ahora estoy contento”. Entonces ahí como que fue conversar harto rato antes y tratar de que saliera, que también saliera con cómo se sentía ahora. Obviamente no iba a ser la misma emoción de ese día que él me escribió, pero era importante porque cuando empezamos a trabajar con Samuel, yo ni siquiera tenía muy claro lo que estaba haciendo, cachai, como que llegué un día y le dije “oh, podríamos hacer algo sobre onda performance, vida y activismo». Así como súper grande po… y perdida, tratando de probar algo. Entonces él tenía una idea en su cabeza, una proyección de cómo quería que fuera una película de él, cachai. Y bueno, se fue transformando en otra cosa y que por ningún lado era un documental, era una ficción, entonces había que sincerar eso.

Buena. A propósito, ¿cómo fue eso con Manuel? Me refiero a cómo se enfrentó a la imagen de él que se arma en la película, ¿te dijo algo?

O sea, le daba un poco de vergüenza, se reía, pero le parecía bien.

¿Y le dio más seguridad?

Sí, sí, pero también lo removió. O sea, obviamente le pasaron cosas internas. Yo creo que pa Marianela le es mucho más indiferente la película, cachai. Es como que “muéstrala, da lo mismo, con que no la vean mis hijos porque me da vergüenza que me vean haciendo eso que salgo haciendo, pero que la muestren da lo mismo”.

Sí, entiendo. Cambiando un poco el foco, está esa escena, cuando sale el tipo que vive en la calle y ve como pasa la marcha en la manifestación que es por el orgullo gay. Este personaje que lanza una especie de cuestionamiento filosófico. ¿Por qué incorporaste esa secuencia?

No sé, fue bien instintivo. Yo había ido a la casa de Samuel en Conchalí y nos habíamos venido juntos. No me acuerdo qué andaba dando vueltas… como buscando algunos planos y de repente lo veo ahí po: al Fredy. No sé, hay personas que son medio magnéticas igual, como que de repente me dio curiosidad entrevistarle y me acerqué así como un poco atraída y la cámara quedo ahí y el loco se puso a hablar y fue muy interesante porque el argumento que él da es muy fluido. Era mucho más concreto, conciso y profundo que ir a entrevistar a los locos que son los que organizan, como la otra marcha, el grupo de disidencia de la marcha del orgullo gay, porque había tratado de buscar algún material que cuestionara esa concentración, que es súper marquetera. Yo creo que es la marcha en que más se venden cuestiones, subproductos, tazas, etc. Es un show po, un espectáculo. Entonces entrevistar al grupo de la disidencia que es el que no va a celebrar nada, que se va a manifestar, no había quedado tan bueno como la entrevista del Fredy.

Claro, ahí saturó la información.

Sí, por eso quedó. Como que otros personajes pequeños que podían aparecer no funcionaron, también habían más cosas con el hijo, hay caleta de material que no quedó, pero Fredy pedía presente po y después me enteré que es como un loco que parece que es medio filósofo y que tiene videos en youtube hablando de cosas muy profundas.

Oye y en relación a su exhibición, ¿dónde la has mostrado y qué recepción ha tenido por parte de la gente que la ha visto?

Se ha mostrado en varias partes, siempre en el contexto de las muestras de la Escuela Popular de Cine. Eso es bacán igual. Pucha, se ha mostrado en Colombia, en festivales que tienen un poco la línea del FECISO. Se mostró también en Francia en una muestra en el Festival de Cine Latino de Toulouse. Eligieron tres películas de la Escuela y las tradujeron ellos. Una muestra que es interesante es la del Festival Arrecheras Hetero Disidente en Colombia, ahí también la mostraron.

¿Y la recepción?

Ponte en Llay Llay hubo gente que se paró… en Llay Llay, que es un pueblo igual…

¿Que se paró y se fue?

Sí po, parece que hubo un abuelito que se paró y se fue. Y después fue cuático porque se me acercaron tres personas po, a decirme onda “no, súper buena la película, pero yo creo que igual esa escena estaba demás”. Y como que tampoco le ponen nombre, no te dicen “la escena de la penetración”. Es como “no, «esa escena» estaba de más”.

Claro, como que tení que saber cuál es. La otra vez en la Chile alguien dijo lo mismo.

Sí, como que siempre me pasa que son hombres los que tienen más reparo con la película y es cuático porque además las personas que se han acercado a decirme comentarios muy bonitos son mujeres, señoras. Una vez la mostramos acá en la Villa Olímpica pa un FECISO y una señora que estaba con una frazada en las piernas me fue a dar las gracias por hablar de la sexualidad en la tercera edad. Ella se fue en ese rollo, como que había pocas cosas que ella había visto o pocas películas que hablaran de la sexualidad en la tercera edad que son personas sexuales, que también desean tener placer, desean tener orgasmos y que no tienen reparo en hacerlo. Como que se minimiza o infantiliza a los abuelos.

Claro, hay un estereotipo que los deja como asexuados.

Sí, aunque más los hombres. Esa misma vez en Llay Llay una mujer me dijo “Pucha, encuentro que igual está bien”. Como que las mujeres tienen menos rollos, en cambio los hombres se sienten increpados por el hecho de ver una penetración en un hombre, cachai.

Claro, es como el terror a ser penetrado que menciona el mismo Manuel.

Sí, que es algo que a él le pasaba. Es obvio que es algo que sienten muchos hombres sino casi todos en algún momento, porque esta socialmente impuesto ese miedo, entonces ver una penetración de alguien que además expone que sintió miedo, como que siento que increpa a varias personas y siempre es como el comentario que me hacen.

Claramente cuando filmaron con Manuel probablemente tú cachabai que iba a ser una escena que iba a generar algo en la persona que lo viera.

Claro, como lo único que me preocupaba (algo que también lo comenté esa vez en la Chile) era que fuera como «La escena» de la película. En un momento esa escena era más larga y la gente sólo hablaba de eso. Yo sentía que trataba muchos más temas la película, como que no se trataba solamente de un abuelo vistiéndose de mujer y penetrándose, o sea, eso ya es muy interesante y tiene varias capas po, pero como que se acotara tanto la lectura era lo que me preocupaba, pero creo que se resolvió bien después.

Lo último que quería conversar tiene que ver con Lemebel. Es algo que me quedó dando vueltas porque siento que de alguna forma es como una de las claves que tenemos nosotros acá en Chile pa interpretar este tipo de relaciones.

De hecho, dentro de la película hay cosas que son importantes pero que no se ven y yo diría que una de esas es Lemebel. Es importante, sí po. El día en que Lemebel murió la primera persona que me llamó fue Marianela. Me llamó pa contarme que estaba muy apenada y nada, eso fue triste. Ese día me emborraché mucho… No estaba en Santiago y fue cuático porque era un aliado po, una fuerza que ahora brilla por todo lo que hizo.

¿Con Samuel igual conversaban de Lemebel en algún momento?

Sí, o sea, ese grado de conexión yo creo que está en toda la película. De hecho, fue así: hablamos de Lemebel con Manuel, después hablé de Samuel y de Samuel pasé a hablar de la película. Y así llegamos a grabar po, entonces es un catalizador…

Samuel, Manuel, Lemebel.

Si po, tenían que encontrarse. Funcionó como una especie de detonador, una gasolina. Ya había aire, fuego y encendió. Eso es una clave para que exista Consejo de Guerra.